РусТатEng

Место в центре сцены

В классической «Голубой шали» Карима Тинчурина (спектакль Фарида Бикчантаева, премьера 2011 года) ему досталась небольшая, но эффектная роль конокрада Минлегали. Еще до начала красочного монолога о счастье умыкания лошади этот персонаж расхаживал среди живописно сидящих разбойников и постукивал хлыстом по ноге. Так по-хозяйски, по-свойски. Конокрад немолод, округл, но боек, в чужую ссору не вступает, свою организует мягко, елейно. «Нарываясь» на молодого отважного героя, пытается взять выпяченной грудью и окриком, а не реальной силой. А получив мало-мальский отпор, быстро-быстро прячется за спины других и хитро оттуда выглядывает. Он не трус, если вы не поняли, но опаслив. Конокрад из тех, кого бог бережет. Отплясывает лихо, несмотря на комплекцию, в пластике что-то мягко-кошачье. И улыбка такая, знаете, чеширская. Восточная внешность явно скрывает что-то европейское. Искандер Хайруллин — король эпизода. Он берет внимание на себя властно, магнитом притягивая взгляды. Его место в центре сцены. А если он вдруг оказался сбоку, то центр перемещается за ним. Неважно, Гарафи он в «Банкроте» Галиаскара Камала или пройдоха-визирь Зайнаги в «Ходже Нассретдинне».

Одновременно с целым «выводком» эпизодов Хайруллин играет центральные роли, но и в них умеет быть незаметным до поры, оставляя пространство для других. В «Мулле» (спектакль Фарида Бикчантаева, премьера состоялась в 2012 году) Валиахмат Габделахатович — антагонист положительного героя, Муллы (Эмиль Талипов) — часто стоит сбоку, наблюдает и слушает, как неразумные идеалисты стараются изменить мир, ну, или часть мира — отдельно взятую деревню. Он — некоронованный король, тень, затмевающая солнце, издеваясь и подначивая спившегося односельчанина Бадретдина (Ильдус Габдрахманов), вытравливает из него человека планомерно, не давая опомниться, ведет к гибели со всей сатанинской нежностью и прозорливостью. Тем самым длит и длит беспробудную, но все-таки жизнь Бадретдина, в отличие от Муллы, который вдруг заставит того вспомнить о достоинстве, о том, что он человек, — и от этого знания Бадретдин покончит с собой. Валиахмат–Хайруллин — внимательный изувер. Чуть наклоненная голова, взгляд оценивающий, любопытствующий, он танцует, пока Бадретдин выдавливает неблагозвучные всхлипы из старой валторны. Внезапно погрустнев после гибели Бадретдина, Валиахмат ходит и смиренно примеряет ко всем его погнутую валторну. «Оказывается, Батредины тоже нужны», — констатирует он. Произошедшая перемена озадачивает нас: скучающий и тоскующий Валиахмат перестает негодяйствовать, подначивать Муллу, перестает вести свою игру. Становится ясно, что «одежды» циника ему давно малы.

Перемена участи

Сын актера, наследник татарской театральной династии, Хайруллин развивает предложенный рисунок роли, сохраняя мельчайшие нюансы. Ему удается не превратить легкую усмешку в фарс, не скатится до гротеска там, где не надо. Между ним и персонажем всегда зазор, небольшое, но отстранение. Его Вил из «Одержимого» (спектакль Фарида Бикчантаева, премьера 2007 года), деревенский социалист-спаситель мира, впитывал мудрость европейской философии из книг — Гегель, Маркс, Энгельс. Сидел в синтетическом шалаше, в кепке и шейном платке: не то французский социалист, не то Владимир Ульянов-Ленин в Разливе. А может, и не было шейного платка, но он так вписывается в образ, что должен был быть, тем более что так проще подчеркнуть чуждость героя — действительности татарской деревни: у них цветастые головные платки, у него скромный шейный. При всеобщей крикливости у Вила была тихая ровная речь, без просторечных модуляций. Взгляд умного, но бесконечно наивного человека. Вил был не столько деревенским дурачком, сколько горожанином с интеллигентскими манерами. Чуждый всем в деревне.

Другое дело — Ричард III (спектакль Ильгиза Зайниева, премьера 2014 года), озлобленный на судьбу не меньше, чем на людей, играющий чужими жизнями и получающий удовольствие от игры. Между ролями Вила и Ричарда семь лет. Лирический герой Хайруллина «дорос» от простака с наивным взглядом до обаятельного злодея, заставляющего нас верить, что его путь единственно верный, хоть и кровавый. Хайруллин оправдывает Ричарда. Он объясняет поступки своего героя так, что понятно: других вариантов быть не может. Корона из прозрачного пластика на его голове нестерпимо тяжела. Он ее снимает, трет голову, как будто хочет привести мысли в порядок или потянуть время. Раскачивается на подвешенном кресле-троне в ожидании очередной жертвы. С подчиненными или равными он играет как кошка с мышкой, легко достигая цели. Ощутимое раздражение у него вызывает только горб, который Ричард пытается заколотить обратно, в остервенении лупя себя мечом по спине. При этом он испытывает легкую досаду: все его злодейства удаются, ведь люди так скверны, завистливы и падки на богатство и власть, как он про них и думал.

Восточные мотивы

Меддах («Меня зовут Красный» в постановке Максима Кальсина) — рассказчик в кофейне, куда люди приходят отдохнуть, послушать занятные, фривольные и почти всегда поучительные истории. Его функция в романе Орхана Памука увязывать несколько сюжетов — любовный, детективный, философский и искусствоведческий — в одно целое. Меддах в кофейне главное лицо — всегда готов сочинять, выдумывать, соединять реальность с текстами из Корана и даже больше — импровизировать. Он должен много знать и уметь преподнести это в эффектной форме. Аналог стендап-комика, с прямым обращением к зрителям.

Тут нужен был самый дель-артовский импровизатор, Труффальдино, ушедший из слуг в актеры. Ненавязчивое желание татарского театра быть ближе к дель арте наиболее полно воплощается как раз в актерской манере Хайруллина. Он играет Меддаха, не перевоплощаясь полностью ни в одного из изображаемых им персонажей. Он не больше чем рассказчик, говорящий от лица собаки, спешно нарисованной на куске бумаги, лошади, изображенной именно такой, как вы и подумали, — вставшей на дыбы и округлившей глаз, соблазнительной женщины, которая на самом деле переодетый мужчина. Думаю, это качество — суметь не слиться с персонажем — и требовалось режиссеру. Может быть, здесь мы не видим отношения актера Хайруллина к своему герою, но не перепутаем Меддаха и персонаж рисунка.

По-восточному изысканная красота сценографии Алексея Вотякова вынуждает актеров выделяться из пейзажа сцены хотя бы прямым обращением в зал. Надо не затеряться на декоративном фоне огромной шкатулки в изразцах (станок в центре сцены похож на шкатулку или бюро с многочисленными открывающимися отделениями, лестницами, дверками и тайниками). На лестницах рассаживаются художники, и Меддах буквально танцует, перемещаясь вверх и вниз по ступеням. Будь чуть больше места — и он мог бы порхать, как итальянские профессионалы в классических лацци комедии дель арте. Но строгий рисунок роли буквально пригвождает к месту. Хайруллин как никогда четок в жестах, его позы отточены, ничего лишнего. Он замирает с поднятыми руками, напоминая вставшего на дыбы коня. Подол плаща, перетянутый веревкой, становится хвостом и резким движением откидывается назад. Кажется — скакун махнул хвостом в нетерпении.

Быть Снупи

Сганарель Хайруллина в «Дон Жуане» (спектакль Фарида Бикчантаева, премьера в 2015 году) — больше друг, чем слуга, больше родственник, хоть и не по крови. Забота о Дон Жуане на первом месте у этого Сганареля. Он часто молчалив или мечтательно-романтичен. Мелкая мимика Сганареля, внимательно слушающего Дон Жуана (Радик Бариев), притягивает внимание. Он совсем по-собачьи склоняет голову набок, мгновенно оценивает и дает нам понять, как относится к этим словам. Морщится, когда Жуан врет или хитрит, удивленно вскидывает брови, когда Жуан противоречит только что сказанному, отворачивается или прячет лицо, когда от стыда нет сил поднять глаза. Он — стыдливая часть души Дон Жуана, та часть, которая не оставляет попыток изменить Жуана, сделать более пригодным для жизни, в которой все вынуждены хитрить. Он по собачьи предан Дон Жуану, и мысли его кажутся такими же простыми, как у бигля Снупи (персонаж черно-белого комикса, придуманный Чарльзом Шульцом в 1950 году, трогательный мечтатель, но себе на уме). В молчании Сганарель даже более выразителен, чем в диалоге.

Ругающий Дон Жуана за глаза без всякого снисхождения или иронии, Сганарель готов прощать хозяину все, кроме лицемерия. Жуан честен перед собой, и преданность Сганареля понятна: человек не изменяет себе и своим убеждениям, и даже если бы хотел подстроиться под лживый мир — у него не получается. Дон Жуан может гордиться тем, что не изменился в угоду лицемерам, что на празднике мертвых (есть в финале сцена городского карнавала, празднования Дня Мертвых) единственный сыграл «живого».

Часто Сганарель, поглядывая на философствующего Дон Жуана, вдруг начинает убирать с него невидимые пылинки, поправлять воротник, ему неловко, и смущение он прикрывает нежной заботой. Досадуя на хозяина, Сганарель, опускает голову и раскачивается всем телом из стороны в сторону, шаркает ножкой, теребя подол рубахи. Хайруллин виртуозно «проживает» оттенки смущения, любви, страха потери.

От избытка чувств, от восторга — какое чудо человек! — Сганарель бежит по сцене, совершая почти ритуальный круг. Он раскинул руки и «полетел», хохоча и восторгаясь самой возможностью бегать. Второй раз он бежит по кругу в финале, оставшись один, наивно веря, что, вернувшись в центр, застанет там Дон Жуана. И слова о жаловании не введут нас в заблуждение: надо же что-то говорить в тот момент, когда хочется выть. Но закрывающийся занавес спорит с ним, и Сганарель бьет занавес ногой, заставляя его остановиться. И снова пробегает круг. Он сопротивляется случившемуся единственным возможным способом — бегом по кругу.

Нет, я не клоун, я другой

Искандер Хайруллин — выпускник первого актерского курса Марселя Салимжанова, где основным педагогом был Фарид Бикчантаев. Сейчас Хайруллин и его однокурсники — ведущие актеры в труппе театра имени Галиаскара Камала. Из первых их спектаклей мне удалось увидеть в записи выпускную «Чайку» (1995 год). Это был смешной и хулиганский спектакль Бикчантаева, где Хайруллин (субтильная мальчишеская фигура, большая голова и большие глаза) в огромных очках и советском костюме-тройке на несколько размеров больше — талантливый Треплев, новатор и провокатор. Он играл в свой театр, легко копировал типичных представителей театральной богемы: разваливался на кушетке, крутился на ней, принимая экзальтированные позы, или скакал по сцене, подныривал под невидимые преграды и заставлял следовавшего за ним Сорина проделывать то же самое. Размахивал, растопырив пальцы, большими кистями рук и вдруг серьезнел, сразу падая, как в воду, в другое психологическое состояние — тихое отчаянье. Хайруллину и тогда удавалось моментально, без промедления, без привычной инерции развертывания роли сменить один психологический регистр на другой. Быстрые перепады, лукавый, ироничный прищур и блеск в глазах появились тогда и сохранились до сих пор.

…Ироничная улыбка прячется куда-то в щеку, когда Треплев пытается объяснить мещанам новые формы. Но бессмысленность слов выливается в гротесковую выходку, Константин Гаврилыч становится злым клоуном. Натягивает пальто задом наперед, свистит в свистульку и трещоткой разгоняет духов: вот тебе, Нина, и мертвая чайка — белый платок, прищепками прикрепленный к брюкам. Нина (Миляуша Шайхутдинова) знает его слишком хорошо, стягивает пальто, снимает дурацкую шляпу, и он отпрыгивает от нее, оставшись тем самым «ботаником» из первой сцены. Хайруллину легко удается злое отчаянье, удается выставить на всеобщее обозрение нелюбовь Нины и матери, самому поглумиться острее, чем другим, и остаться от этого самым несчастным. Сиранодебержераковский Треплев.

Именно в этой «Чайке» заявлена импровизационная легкость дель арте, когда с многочисленными Яковами (тот самый слуга в пьесе, который отпрашивался купаться) можно бесконечно долго обыгрывать ситуацию или множить этих Яковов. Все партнеры Хайруллина по сцене существовали с ним наравне, легко импровизируя и продолжая чужие шутки. Пьеса Чехова при таком раскладе выглядела дель-артовским сценарием, в ущерб тексту, хотя и его было много и что-то добавляли или переиначивали.

Актерская манера игры Хайруллина, с одной стороны, как персидская миниатюра, декоративна, рисунок вписан в текст, и текст продолжает рисунок. Мелкие детали видны отчетливо. С другой стороны — целое создается прорисовкой психологических мотивов героя: актер все знает про своего персонажа. Но роль не прилипает полностью, всегда есть зазор, некая прохладца, отстраненный взгляд на персонажа.

Не хочется никаких выводов. Скверного влюбленного мальчишку Треплева сменяет заигравший Ричард III, а деревенского философа Вила — бегающий по кругу Сганарель. Роль в «Дон Жуане» пока финалит «творческий путь», но не подразумевает остановки. Все идет своим чередом.

Надежда Стоева, Петербургский театральный журнал, апрель 2016 г.

0
Подпишитесь на рассылку, чтобы быть в курсе новостей театра